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《舞蹈编导》考试大纲 二(2)

时间:2014/6/19 15:40:23  作者:  来源:  查看:1  评论:0
内容摘要: 第三部分三人舞编导 (一)舞蹈独特的表现手法:舞蹈是以人体动作为艺术手段,为此,她有相应的一套独特的艺术表现手段。概括起来即:舞蹈的动作(舞姿、动作组合、步伐),舞蹈的队型(画面、构图),一些哑剧的手法(手势、面部表情等)。 1、舞蹈动作:舞蹈语言的单字、...
第三部分三人舞编导
(一)舞蹈独特的表现手法:舞蹈是以人体动作为艺术手段,为此,她有相应的一套独特的艺术表现手段。概括起来即:舞蹈的动作(舞姿、动作组合、步伐),舞蹈的队型(画面、构图),一些哑剧的手法(手势、面部表情等)。
1、舞蹈动作:舞蹈语言的单字、单词就是“舞蹈动作”。这种动作不同于生活动作,要有艺术加工的造型性——即“舞姿”。把经过美化的动作和富有造型性的舞姿按需要表达的内容结合连接起来,就是“动作组合”。连接动作组合的还有“舞蹈步伐”,舞蹈步伐帮助并突出舞蹈语言的轻重缓急。舞蹈动作更重要的是塑造人物形象。技巧动作也是塑造舞蹈中人物性格或表现特定情节的主要“语汇”。

2、队型、画面、构图:舞蹈的队型在创作舞蹈的环节中称为构图。她是表现舞蹈作品内容、处理情绪变化、连接舞蹈动作和步伐的纽带。演员在舞台上的位置或流动所形成的队型、图案,被称之为舞台调度。好的舞台调度就像一幅活动的画面。
3、哑剧手法:哑剧也是一种不用语言而是以人体动作、手势和面部表情表达剧情的手段。作为舞蹈中的手势,当然首先来自生活,但同样要经过美化加工、集中概括,才能在一个短暂的手势或表情中表达一个明确的内容。舞蹈区别于音乐、绘画、雕塑,她是时间和空间的,舞蹈善于表达人们最激烈的感情。
(二)舞蹈是综合性的艺术,她融会了文学、音乐、美术、戏剧等姐妹艺术的因素。
1、舞蹈和文学的关系:在具体创作过程中,无论作品的结构、情节的铺陈、细节的描绘、人物的刻画、环境的设置,还是虚实、比拟、夸张、对比等等艺术手段的应用,都需要从文学作品中汲取营养。

2、舞蹈和音乐的关系:舞蹈音乐不仅给舞蹈以长度和速度,也促使舞蹈语汇简练、精确、集中,同时,舞蹈动作的语言性和情绪的发展、深入等,也是借助音乐的旋律、节奏来体现的。在舞蹈与音乐的有机结合中,才塑造了完整的舞蹈形象。因此,在舞蹈作品中,音乐和舞蹈共同担负着刻画人物形象、表达思想内容的任务。舞蹈不同的节奏可以突出不同的思想情绪。音乐伴奏中的间隙或短暂的停顿,同样是一种音乐节奏的处理。通常突出惊讶或紧张的场面时,成为静场。

3、舞蹈和美术的关系:绘画和雕塑是追求在静止的造型中获得动态的效果。而舞蹈则要求在运动中要有雕塑性的造型。“舞蹈是动的画,活的雕塑”,“舞蹈家是用人体作画”。舞蹈编导要将那些自然形态的东西升华到具有美术性的造型上来。舞蹈的每一个瞬间,尽可能的像绘画和雕塑那样,具有强烈的感染力。

4、舞蹈和戏剧的关系:舞蹈与戏剧都是舞台表演艺术,不同的是,戏(歌)剧主要依靠演员的说话或唱歌,而舞蹈则是用演员的形体动作去完成创作角色的任务。

综上所述,舞蹈是需要音乐、节奏、舞台美术、灯光、服装、道具等塑造形象的。
(三)舞蹈作品的五大因素
1、深刻而动听的音乐。舞蹈已经不单单是娱乐,而是思索的艺术。音乐中像《茉莉花》则相对肤浅,而《江河水》、《二泉映月》则相对深刻。舞蹈亦然,我们需要多创作出另人思索,意义深刻的作品。当然,一定的娱乐性又是不能丢弃的。

2、新颖而独特的构思。新颖则要求是别人未想到的,独一无二,独特则是体现编导的独特个性。

3、巧妙而合理的结构。舞蹈结构如下:
(1)呈示部——引子,初步的交代人物或形象以及其所处的环境。
(2)开端——把人物引入到正题上来,或说引入到新的状态,新的矛盾交点上来。
(3)展开部——发展、展开的过程,现象得到比较大的发展。切忌直线发展,应做波浪型,大起大落的发展。
(4)高潮——情绪达到极点,或是矛盾激化,或是形式达到最高点。
(5)结局——人物的归宿。
目前舞蹈界也有言论说是不要结构,其实任何舞蹈包括任何事物都里逃脱不了结构,只是她不一定是常规结构而已。比如有时舞蹈的高潮和结局就是重叠的。

4、优美而精彩的语言。语言上要追求闪光点,不能美而不精,一个编导要掌握结构能力和语言能力。

5、生动而鲜明的舞蹈形象。舞蹈形象的树立是舞蹈作品成功与否的标志之一。

(四)道具、布景的运用
道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的,给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接的体现出来,它使构思具体化。道具和布景可能是各种属性的:木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的,或是大型的或是小型的……运用道具或布景的舞蹈作品的特征,体现在编导所设计的舞者与这些物品的接触形式上。

1、直接的接触:触摸
根据道具或舞台装置,这些物体的属性、大小、形状、触摸的方法是不同的。为了明显的表现这些不同,建议做一些触摸各种属性的物体的即兴舞蹈,从而创作出合适的姿势与动作,使身体能用有区别的方法来体会不同的物体。人们不难发现,这时舞蹈者的感觉不用他自己习惯的方法表现出来,他的身体对每种物体做出了一些有特别启示性的动作与姿态。

2、空间的接触
道具或舞台装置放在限定的空间,它是舞蹈的组成部分,它的存在和舞蹈者同样重要。空间的感觉因它的存在而改变。原来空旷的空间因这个固定的出现变成了有占据的空间,但由此会产生一定的效应。在编舞的过程中,空间的结构在同这一物品的联系中,通过这种被构建。因为这种联系的存在,我们谈论舞者与物品之间的接触。这种接触使隔开舞者与物体之间的空间具体化。舞者和被置放的物体成为伙伴,他们同时存在于同一空间,为同一舞蹈服务。
3、通过行为接触
通过行为接触是指移动或耍弄物品。在这种情况下,物品成了舞者和舞蹈的道具。身体在运用它的时候和它接触。道具成了舞蹈动作的人工延伸。
根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创作以改变它的用途,达到超越这一物体生活原型为目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。
(五)舞蹈的主题、题材、选材
舞蹈的主题就是创作者要通过一个舞蹈作品表达什么中心思想,这就是作品的主题(或称主题思想)。用具体事物、生活情景去表现这个主题思想,这种具体的材料就是题材。主题是作品的核心、主体;题材是具体描写主题的材料。在舞蹈创作中,可以先确定主题再选择题材。编导在他所处的客观现实生活中,经过深入观察体验,把那些丰富多彩错综复杂的种种生活现象,经过分析、选择、加工,使它们构成文艺作品的最基本因素,就是题材。选材的方式分直接和间接两种:直接就是发生在身边的所见所闻的事物;间接的如历史、神话、寓言、童话、绘画等等。要掌握舞蹈艺术创作的特殊规律,就要用舞蹈形象思维的方式,研究分析现实生活中的各种现象,全部依靠舞蹈的自身表现手段,既用身体动作表达感情,特别要注意题材的动感和丰富的感情。选材时还要注意动作性,即通常所说的“能舞起来的材料”。A抒情性,题材要孕育着深厚的感情动力。 B直观性,必须是能出现在舞台上让观众直接看到或听到的。

(六)三人舞的表演形式:三人舞是舞蹈形式中的一类,作为一类形式纳入编导课程中的单元练习。它是独舞单元练习、双人舞单元练习后的继续,也是舞剧创作的基础。编导考试主要是编导技巧的考试,即让学生广泛的掌握编舞的手段。将三人舞的编排技巧融入编导考试中,首先应从探究三人舞的表演形式入手:1、互为接触的三人舞2、单双并存的三人舞3、互不接触的三人舞每个三人舞节目都是由这三种形式编创而成。可以单独使用,但都有局限。为了编创的需要,编导应更多的综合运用,这样,从三人舞的表演形式上和情感表达上会更丰富多彩。

在进行三人舞编导技法考试之前,必须强调一个原则,任何一种三人舞技法练习,都必须是在同一情境、同一画面、同一情感主题之内的三人舞,俗称“三合一”,绝不应是独舞或双人舞。同时,要用中国舞的审美原则去开掘动作。

(七)三人舞的技法和训练
1、三人接触造型。
A有空间和方向的对比。在个人造型不变的情况下,改变三人的位置关系,会产生完全不同的艺术效果。
B三人之间包含力的接触造型,形成一种三人齐心协力的局面,缺一不可。

2、三人即兴舞,包括三人各自独舞、单双并存、三人磨合三部分。

3、道具即兴舞,包括三人各自的道具舞蹈,以及三个道具三个人的交织舞蹈

4、接触磨合练习。
A方法:三个人各自选择一个空间,在舞蹈中自然形成三人接触造型。此时,假设将三人分别设定为一个轴心,两个支点(在磨合运动中起主导地位作用的为轴心),在必须互为接触的限制下,以轴心为基础,一个支点为主,一个支点附随进行运动;随着支点运动的交织,进行顺势或逆向的磨合,形成新的造型。然后在磨合中流动起来,强调运动的过程,在运动中通过力量的借助,达到轴心与支点、支点与支点的互为转换,再形成新的造型。“磨合”是指在不规定运动线的前提下,三人在互为接触中可任意的进行空间运动。
B要求:借助中国舞圆、曲、拧、倾的韵律,通过接触磨合,协调三人的运动关系,延长每个人的运动路线,增强舞蹈性;去发现新的接触点,捕捉瞬间新颖的立体构图,合理占有空间。
C三人的磨合过程必须是一个整体。三人可以同步启动,也可以一个个顺势而动,但每个舞动者都必须将自己的运动线延伸到极限,在这个过程中去撞击,去发现,互相引发出最佳的律动线和构图。如果当某人的律动线延伸到极限而不能和谐、流畅的进行运动、无法达到新颖构图的目的时,就可以考虑放弃此律动线,而以另一律动线去运行或由另一人开始启动。总之,“接触磨合”重在磨合,不要急于设计三人造型,也不能突出自我,而应在磨合中去创造有个性的三人舞。

5、延续变换练习。
A方法:三人各自选择一个空间,在舞蹈中自然形成动作间有意向交流的单人和双人分离的空间构图。假设以双人为主,单人作为意向支点,在同一空间、同一情感主题下进行既是独立存在(形式上)又是统一整体(内容上)的三人舞,然后,单人围绕双人舞动的同时,去发现、寻找可以延续双人舞蹈的律动线,顺势在律动中变换支点,即双人中的一人由单人替代,另一人变为单人,由此循环往复。“延续变换”是指延续律动,变换支点。
B要求:从形式上看是单人与双人同步舞蹈,但就内容而言,单人与双人都不允许各自为政,互为游离,而应是一个情感主题下的有机整体。在动作情感、人物关系、动势趋向等方面都要协调配合,但又不是平均分配。在单双之间必须以一方为主,一方辅随。就视觉效果而言,双人比单人在人数上占优势,那么,一般情况下,单人应围绕双人展开动作,寻找延续律动和变换支点的契机。
C总之,延续变换是在三人“接触磨合”的基础上脱离为单人和双人在同一情境、同一画面、同一情感主题下的三人编舞技法。强调在单、双人形式上的分离,舞蹈空间的自由度大了,单双间的动作意向交流、空间画面等也就要求更高了。所以,延续要巧妙,变换要合理流畅。

6、流动穿插练习。
A方法:在每人先有意识的按不同的韵律或不同空间编出8拍动作的基础上,共三个8拍动作,在三人不准备接触的前提条件下,运用各种编排方法(例如卡侬、动作切割、动作排序、同步动作、流动构图)达到流动穿插的目的。
B要求:此练习是在延续变换练习单双分离基础上的再分离,三个人可以独立舞动。三个人的动作空间自由度更大了,但由于是三人舞的技法练习,所以必须强调三个人动作空间、构图的合一。三人的关系可以比喻为音乐中的独立音符[1,3,5]。当它们形成和弦时,一定是和谐的。同时,在编排的过程中,三个8拍的动作不能变换,要注意三个人在流动中时间、空间的运用和占有,以达到最佳的流动穿插效果。

7、道具三人舞。使用道具的舞蹈在各种舞蹈形式里都会出现,之所以出现在三人舞的学习阶段,是因为三人舞的人物关系已不像独舞、双人舞那么单纯了,又不像群舞那么复杂。道具三人舞的编排要强调人与道具的交织,人与人的交织,道具与道具的交织,特别需要注意的是三个人、三个道具共六样物件之间的有序但又纠缠的关系。
8、情节舞。芭蕾术语。原意指结构形势相对稳定,并与剧情发展有直接联系的舞蹈。浪漫主义时期,情节舞的基本结构形势是:“出场”、慢板双人舞、男女独舞和全体演员参加的终场群舞。《雷蒙达》《天鹅湖》《睡美人》《舞姬》中的大型双人舞和《爱斯梅拉达》中的舞会场面都是比较典型的情节舞。20世纪以来,情节舞作为与娱乐性舞蹈相对立的概念,泛指一切表达人物心理情绪变化、推动剧情发展的舞蹈。它是通过简单的情节或事件来塑造人物和表现主题。在创作情节舞时,要以故事的矛盾冲突最激点为要点,切忌铺陈,间而言之就是一定要简练。在表现人物形象时要鲜明到位。
第四部分群舞编导

(一)如何着手编舞?
1、感情是动作的信息:编舞首先要弄清的是你要表现人物的什么感情和性格。有经验的编导往往首先按舞蹈结构的线索设计出人物连绵不断的心情、意识甚至潜台词,循着这个脉络去雕琢动作。而富有演员经验的编导,就使自己首先进入角色,让作品中的人物在自己身上活起来。在深入角色的基础上,从自己积累的生活舞蹈素材中物色、提炼出此时此地、此情此景所需要的舞蹈形象来,即把体验感情作为动作的原动力。

2、动作的典型性:这是成功之要点。典型的舞蹈动作不是综合的越宽越好,而是个性越强越好——要有突出的性格,要有明晰的感情。人有七情:喜怒哀惧爱恶欲。设计舞蹈动作首先要说清楚什么是感情。但人有男女老少,古代和现代,此民族和彼民族之分,他们表达的感情各异,因此动作还要性格分明。性格包括角色的个性及其民族的风采。

3、舞蹈的意境:舞蹈的动作不在繁与简,能突出意境则灵。舞蹈作品的意境是把主题思想转化为诗情画意的艺术构思,是“情”和“意”“景”和“境”的统一,是人的理想。意境是大局,编舞要从大局着眼,小处(动作)着手,围绕着意境去考虑动作。

4、舞蹈的主题动作:首先设计出符合作品中人物(或拟人化)形象的基础动作来,即塑造作品舞蹈形象的代表性动作,这种做法在民间舞蹈中是常见的。各地区的民族民间舞蹈跳起来有千变万化,但总离不开那么几个最有代表性的动作。它们成为舞蹈作品中舞蹈语言(动作组合)的基础和反复出现的贯穿动作。

动作组合要编排得生动、流畅、感人。
(1)、要有对比性的变化:对比包括似与不似、虚与实、动与静、隐与显、美与丑、张与弛、抑与扬、平与奇、曲与直、强与弱、浓与淡、繁与简、巧与拙、刚与柔、雅与俗、庄与谐、夸与节、高与低、缓与急、乱与齐等。这些对比变化不应是形式上的安排,而是人物内心情感的促使。舞蹈动作的变化也是由此而来。对比性的动作加大了情绪变化的起伏,使各种情感在相对中显得更鲜明、突出,所以能使舞蹈语言更加生动。

(2)、必要的重复、再现:舞蹈与音乐同属时间性的艺术,舞蹈虽然还有空间的形象,但不能像雕塑那样永远静止在那儿尽人欣赏。为了使舞蹈形象和意境留在观众心上,重复、再现手法是必不可少的。其方式有多样:A主题动作贯穿始终B主题动作在不同的情节、段落,不同的节奏下变换出现C主要的舞蹈组合(段落)反复出现D开头和结尾是同样的舞蹈处理或意境的再现E动作元素。

5、构图:构图是编舞中一个重要组成因素。构图包括舞台调度和画面。构图是随着登场人物的行为和感情发展而设计的,没有什么固定的程式,关键是要通过队型图案的变化把舞台衬托成作品所需要的空间、境界。对于舞台的构图,我国传统审美习惯是均衡、匀称。均衡就是常说的不要偏台。均衡的构图有两种,一种是对称均衡,一种是不对称的均衡。匀称是指构图上不要有死角或多一块、少一截等感觉。有时也需要不均衡的场面,那时由于强烈的剧情冲突的需要,而造成一种高度惊恐不安的气氛。不同的构图会给观众留下不同的直感:圆形使人感觉丰满;方形显得严肃整齐(但极少用);而三角形介于两者之间,较灵活,易组成多种图形的小单位;弧形有纵深的感觉;纵队有逼近、压迫的感觉;横排显得平和;斜排显得前程远大。在舞台调度上:走直线显得距离近,路途短;走曲线显得距离远,路途长;走“8”字,距离无限;左右横过表示眼前发生的事物;自后向前可造成由远而近的感觉;“V”字向前,有冲击、压力之感;多人龙摆尾的队型能显示人群由远而近、由少聚多的情景;几列直排的纵横交错,能增加要渲染的某种气氛——无论是紧张、火热、战斗式;由密集到扩散的队型,能造成一种占领空间的势头;大收大放可造成气势、力不可挡的强烈气氛;忽前、忽后、忽左、忽右的连续调度,给人以动荡不安、瞬息万变之感,可表示风浪中行船、心潮起伏的幻觉、激烈的战斗等等。需要说明的是,舞蹈的构图不能孤立的设计,它必须和舞蹈动作组合起来,且与服装、道具也是分不开的。

6、选择演员排练舞蹈:选择演员时必须考虑A是否能担负起塑造角色所必须的舞蹈技能和技巧B是否吻合或接近角色的身份、性格、外形C是否符合节目体裁对演员所要求的特色,如演员是喜剧型还是悲剧型;是抒情型还是武打型等等。确定了演员之后,编导要向演员解剖作品的主题、内容、人物、情节、图景等,使演员对作品有一个明确、完整的概念。再进一步分析角色,明确演员的任务后,熟悉舞曲,然后一个个教动作,一段段排练,直至将全舞完成。

7、把排练厅的作品搬上舞台是“合成”阶段。合成之前,编导必须向舞台工作的各方面人员——布景、灯光、服饰、道具、音响效果等,介绍作品内容并提出设计要求,最后确定方案。至此,一个舞台演出的舞蹈作品诞生了。

(二)舞蹈的“似与不似”
齐白石说:“作画妙在似与不似之间。”太似为媚俗,不似为欺世。不似似之的理论包含着深刻的内容,它反映了中国艺术既尊重客观对象又超越客观对象,既合乎自然又不受大自然的拘束,重在表现的审美感性、审美情绪以及事物的内在特征的特点。中国艺术真实性的含义实质上是在心物统一的基础上,达到虚拟的似,写意的似,艺术幻觉上的似,是一种超模拟的意象造型观,这是不似之似。从审美角度说,是一种更高的似。鲁迅先生曾说:“幻灭之来,多不在假中见真,而是在真中见假。”艺术要以虚为主,假中见真,虚中见实。盖叫天曾说:“作为戏剧,只能择要取精,点到为止。”舞蹈编导的潜台词越具体越详细越好,但是表现出来越抽象越概括越好。

(三)艺术和技术的关系:
巨大的艺术力量会产生优秀的艺术作品,尽管技术上有所缺陷。而没有这种巨大的艺术力量,即使最完美的技术,,也不会产生出最优秀的作品来。同样,没有哪一件艺术作品缺乏某种程度的技术技巧或其他相等的东西,会能否得以产生。技术越完美,艺术作品也就越完美。但是对于艺术家来说,技术无论多么重要,它只能是为艺术服务,而不是与艺术等同起来。技术与艺术相比,艺术永远是第一位的。技术是手段,为艺术服务;反过来,技术技巧又对艺术产生反作用,所以要重视技术技巧。
(四)多样统一化:在完整的艺术创作中,极为重要又永远需要的条件之一,就是“多样统一化”,即统一中有变化(多
样),变化中有统一。尽管在我们的意识中,同意经常先出现,但变化还是同样重要的。两种相反的力量,经常存在于一切创造活动中。在创造技术上,必须使两者保持充分均衡。编创过程中,动机就是起的统一作用,而连接动作就是多样化的表现。

(五)在进行一般的创作活动时,有以下五种方法可供参考:
1、重复:可以是某一个动作、某一个动机,或是某一个舞句,某一舞段,某一组动作的重复。可以是完全重复,也可以是变化重复。
2、对比:可能是动作的对比,也可能是节奏、情绪、舞句、舞段的对比。在艺术品中,对比是最常见的一种有效手段。
3、变奏:变奏是对主题的变化体现。
4、展开:主题的一小段或是任何的一小段,加上任何其他新的资料,把它扩张、展开形成一大段。
5、再现:指最初形象的再现。一般不用完全再现而是压缩或展开的再现。

(六)舞蹈的结构:结构舞蹈时,时刻不要忘记用舞蹈的表现手段去考虑,时刻不要忘记艺术形式的表现手段和舞蹈动作去处理人物、情节等,否则结构出来的就不是舞蹈,而是歌剧、话剧。
A结构情绪舞时应注意的问题:
1、组织情绪:是把舞蹈感情和情绪有层次、有逻辑、有发展的组织起来,创作一个完整的作品。
2、安排节奏:依据主题的意图与思想感情的变化安排舞蹈节奏的变化。
3、舞蹈调度:舞蹈动作场面,调度必须有一个核心的全面规划和布局。根据情绪的起伏发展,节奏的变化,把动作和画面组成一个严谨的舞蹈结构组织。
B介绍几种情绪舞的结构:
1、三段体结构:(a-b-a)这是借鉴音乐的三部曲式而来。全舞布局分为三段,a段与b段从情绪、节奏上形成鲜明对比。
2、二段体结构:(a-b)
3、单段体:(a)
由上可以看出舞蹈编导在构思舞蹈脚本时,除了情节、场次、段落外,同时还要想好音乐和舞蹈的处理、布局。

(七)关于舞蹈中的音乐:
作为综合性的舞蹈艺术,音乐处在非常重要的地位,有了音乐才有完整的好舞蹈,所以必须处理好和音乐家的合作。
1、如何与音乐家合作:编导要把自己的创作动机和意图、构思的过程直至素材的运用,人物形象和场面设想,舞台的气氛和效果等等,非常认真的、带有感情的、绘声绘色的描述给作曲者,使他好象看到了未来舞台上出现的情景,产生共同的欲望和想象,同时也听取他对舞蹈创作的想法。要尊重作曲家的意见,在音乐写成后,不要随意乱改和破坏音乐的完整性。
2、编导与作曲家的合作中要注意:
A在舞蹈总布局要求下,因充分发挥作曲家的想象力,保证舞蹈音乐的完整性。优秀的舞曲会进一步启发编导的想象力,使舞蹈的形象和意境更完美。
B可以和作曲家共同选择音乐素材,切磋音乐形象,这有利于音乐和舞蹈的形象一致,并相互启发。
C对音乐的要求,要通过音乐的专业语言——“音乐表情术语”具体提出来,才能做到音乐与舞蹈的节奏吻合。
3如何利用现成音乐编舞:
A认真聆听,仔细分析音乐,做到尽可能明了原作意图。B抓住音乐的主要基调(感情基调),选取适合此音乐表现的体裁,不要去解释歌词。
C选择适合此音乐主题的动作。

(八)中国舞蹈创作现状:
1、舞蹈基础理论的研究不够,有两张皮、空对空的情况,无法引起实践者的兴趣。
2、舞蹈理论缺少全方位的关照,对边缘性、社交性学科研究不够。
3、对舞蹈方法论的研究不够,对人类学和田野调查的重视有待提高。
4、舞蹈史研究缺少断代与分支的研究,通史太多。
5、对舞蹈肢体语言用非肢体语言来表达的方式研究不够,没有实用理论,只在教育单位做了一些启蒙和创始的工作,亟待扶持。
6、要重视舞蹈人体文本的阅读。
7、要重视舞蹈人体文化的社会认同。
8、要重视人体动作形态与观念的关系,舞蹈作为文化分子的哲学关照及舞蹈形态之后的人文意义。
9、舞蹈的一些基本概念庞杂、混乱,缺乏鉴定,随意创造新名词。
10、老一辈舞蹈理论评论家有的退休,有的在负责重大的项目;中年舞蹈评论家大多在负责重要工作,现在的舞蹈评论几乎没有形成专业队伍,均是兼职在做,评论工作严重滞后。
11、舞蹈评论需要宽松的氛围,需要理解,重视与阵地。
12、评论家需要独立的品格,要敢于坚持真理。
13、评论家需要胸怀,关爱和勇气。
14舞蹈创作中浮躁风盛行,次品太多,精品难求。
15大型演出的舞剧舞蹈诗创作盲目追求“豪华”包装,缺乏对舞蹈本体的深入研究和把握,缺乏思想文化内涵。
16舞蹈创造题材远离现实生活,更多地从古代,神话,名著中进行改变,缺乏原创精神。
17舞蹈创作缺乏对现实生活关注的热情,创作应关注重大题材,不能仅仅停留在花鸟鱼虫的表现上。
18舞蹈,舞剧的创作缺乏思想和勇气。
19舞剧创作应表现人的生存状态,要有生命意识。

5、再现:指最初形象的再现。一般不用完全再现而是压缩或展开的再现。

(六)舞蹈的结构:结构舞蹈时,时刻不要忘记用舞蹈的表现手段去考虑,时刻不要忘记艺术形式的表现手段和舞蹈动作去处理人物、情节等,否则结构出来的就不是舞蹈,而是歌剧、话剧。
A结构情绪舞时应注意的问题:
1、组织情绪:是把舞蹈感情和情绪有层次、有逻辑、有发展的组织起来,创作一个完整的作品。
2、安排节奏:依据主题的意图与思想感情的变化安排舞蹈节奏的变化。
3、舞蹈调度:舞蹈动作场面,调度必须有一个核心的全面规划和布局。根据情绪的起伏发展,节奏的变化,把动作和画面组成一个严谨的舞蹈结构组织。
B介绍几种情绪舞的结构:
1、三段体结构:(a-b-a)这是借鉴音乐的三部曲式而来。全舞布局分为三段,a段与b段从情绪、节奏上形成鲜明对比。
2、二段体结构:(a-b)
3、单段体:(a)
由上可以看出舞蹈编导在构思舞蹈脚本时,除了情节、场次、段落外,同时还要想好音乐和舞蹈的处理、布局。

(七)关于舞蹈中的音乐:
作为综合性的舞蹈艺术,音乐处在非常重要的地位,有了音乐才有完整的好舞蹈,所以必须处理好和音乐家的合作。
1、如何与音乐家合作:编导要把自己的创作动机和意图、构思的过程直至素材的运用,人物形象和场面设想,舞台的气氛和效果等等,非常认真的、带有感情的、绘声绘色的描述给作曲者,使他好象看到了未来舞台上出现的情景,产生共同的欲望和想象,同时也听取他对舞蹈创作的想法。要尊重作曲家的意见,在音乐写成后,不要随意乱改和破坏音乐的完整性。
2、编导与作曲家的合作中要注意:

A在舞蹈总布局要求下,因充分发挥作曲家的想象力,保证舞蹈音乐的完整性。优秀的舞曲会进一步启发编导的想象力,使舞蹈的形象和意境更完美。
B可以和作曲家共同选择音乐素材,切磋音乐形象,这有利于音乐和舞蹈的形象一致,并相互启发。
C对音乐的要求,要通过音乐的专业语言——“音乐表情术语”具体提出来,才能做到音乐与舞蹈的节奏吻合。
3如何利用现成音乐编舞:
A认真聆听,仔细分析音乐,做到尽可能明了原作意图。B抓住音乐的主要基调(感情基调),选取适合此音乐表现的体裁,不要去解释歌词。
C选择适合此音乐主题的动作。


(八)中国舞蹈创作现状:
1、舞蹈基础理论的研究不够,有两张皮、空对空的情况,无法引起实践者的兴趣。
2、舞蹈理论缺少全方位的关照,对边缘性、社交性学科研究不够。
3、对舞蹈方法论的研究不够,对人类学和田野调查的重视有待提高。
4、舞蹈史研究缺少断代与分支的研究,通史太多。
5、对舞蹈肢体语言用非肢体语言来表达的方式研究不够,没有实用理论,只在教育单位做了一些启蒙和创始的工作,亟待扶持。
6、要重视舞蹈人体文本的阅读。
7、要重视舞蹈人体文化的社会认同。
8、要重视人体动作形态与观念的关系,舞蹈作为文化分子的哲学关照及舞蹈形态之后的人文意义。
9、舞蹈的一些基本概念庞杂、混乱,缺乏鉴定,随意创造新名词。
10、老一辈舞蹈理论评论家有的退休,有的在负责重大的项目;中年舞蹈评论家大多在负责重要工作,现在的舞蹈评论几乎没有形成专业队伍,均是兼职在做,评论工作严重滞后。
11、舞蹈评论需要宽松的氛围,需要理解,重视与阵地。
12、评论家需要独立的品格,要敢于坚持真理。
13、评论家需要胸怀,关爱和勇气。
14舞蹈创作中浮躁风盛行,次品太多,精品难求。
15大型演出的舞剧舞蹈诗创作盲目追求“豪华”包装,缺乏对舞蹈本体的深入研究和把握,缺乏思想文化内涵。
16舞蹈创造题材远离现实生活,更多地从古代,神话,名著中进行改变,缺乏原创精神。
17舞蹈创作缺乏对现实生活关注的热情,创作应关注重大题材,不能仅仅停留在花鸟鱼虫的表现上。
18舞蹈,舞剧的创作缺乏思想和勇气。
19舞剧创作应表现人的生存状态,要有生命意识。

20舞蹈创作中缺乏独立的创造意识,过多的依赖他人的经验,随意抄袭别人的创意
21舞蹈,舞剧的创作存在两个迷失,一是对传统的迷失,二是对创作个性的迷失。
22、舞剧创作的大忌是将故事压缩成梗概,用肢体去表现梗概,而应将浓缩,提炼成细节。
23、舞蹈诗的追求是激情的追求,感情升华的追求,是一种人生诗意的追求。
24、舞剧创作的生存环境不够宽松,有的领导对创作干预太多,不利艺术家充分发挥他们的才华。
25、建国以来舞蹈编导可划分为六代,第三代编导的历史贡献最大,第五代编导的创造还未达到顶峰。
26第五代编导面临三大困境:艺术生命的速朽、叙事的拙劣、语言的平庸。
27艺术精品是个动态、比较、时间的概念。
28、精品运作的当代特性是市场性,市场性不是简单的商品性,是经济效益,社会效益再加上社会大众认可的综合,舞蹈精品只有经过市场的检验才能成为真正的经典。
29、全国性各类舞蹈大赛太多,有些地方为追求政绩急功近利,创作者没有时间潜心研究,深入生活,难出精品。
30全国性各类大型活动多,花钱多,评奖多,需要统筹与管理。
31各舞蹈院校重视对学生肢体能力,舞蹈技法的培养,对学生的思想,文化等方面的教育重视、不够。
32舞蹈创作重技术、技法、技能,而忽略作品的思想文化内涵与品格。
33少数名族舞蹈应有自己的舞蹈编创理论与技法,不应套用他人的方法。


(九)舞蹈的自娱性与表演性。
舞蹈艺术的形式类别繁多,从舞蹈的社会作用来看,可分为两大类:一是自娱性舞蹈,二是表演性舞蹈
自娱性舞蹈从字义上讲,就是“跳舞以自娱”,借跳舞达到自我娱乐的目的。在我国各民族的文娱活动中,经常在平坝上、篝火旁、或林中月下,自由的打起鼓,弹起琴,一人唱,众人和,一人舞,大家舞,有时能形成千余人的壮观场面,载歌载舞,通宵达旦。这是自娱性舞蹈的一种主要方式。各民族都有自己的自娱性民间舞蹈形式,她们千姿百态,美不胜收。这是各族人民世世代代创造的璀璨辉煌的舞蹈文化,是我国的宝贵遗产。她具有广泛的群众性和轻松自如的娱乐性,这种自娱性的舞蹈形式,十分自由,情绪热烈,不限人数,不拘场地,舞蹈的动作简便易学,而且在统一的节奏中,舞蹈者可以即兴的发挥。
我们在谈及舞蹈欣赏时,自然也包括以上的自娱性舞蹈。但是,从艺术专业的角度讲,则主要是指表演性舞蹈。所谓表演性舞蹈就是指专门为人们欣赏而创作的舞台表演节目。当然,任何事物都是相对而言,不是绝对的,自娱性的舞蹈中也有一些是具有表演性质的。在我国的舞台上,有许多表演性的舞蹈作品来自自娱性舞蹈,但她们经过了编导以新的主题思想和人物的重新整理、编排、加工、提高、创作而成。并通过演员的表演传达给观众,以起到鼓舞教育人民的作用。所以,我们在这里谈到舞蹈欣赏时,主要是指舞台上出现的舞蹈艺术作品。

自娱性舞蹈与表演性舞蹈,在表象上的一个重要差别就是前者的主要活动场所是广场,也可称广场舞蹈,比较随意、灵活;后者主要的活动场所是舞台,也可称舞台舞蹈,它形式繁多,风格各异,大小皆有,,规范严格。就品种来说,有单人舞,双人舞,三人舞,群舞,民族民间舞,古代舞蹈,戏曲舞蹈,现代舞蹈等等。不管其名称如何,无论是从舞蹈欣赏的角度看,或从舞蹈所含内容的表达看,实际上只有两大系统:一是以抒情为主,我们称之为“情绪舞”;一是以情节见长,我们称之为“情节舞”。自然,这样的划分也不是绝对的,因为一切舞蹈都是以抒发人的感情为其职能的。这里主要是从舞蹈表现内容的主要特征上加以区分,以便于欣赏者对舞蹈更好的加深理解,识其风貌。

(十)关于群舞的整齐问题:群舞是一种最常见的舞蹈样式,一般没有复杂的故事情节和人物冲突。她往往集中表现一种特定的情绪状态,烘托和某种气氛,可以说是一种具有强烈感情色彩性的动态形式。群舞是通过群体动态造成美感形象,都是以整齐划一和有序递进乃至多样统一的形式美感为基础的。观众首先从整齐一致的美中受到感染,然后才逐渐进入到作品中去深刻体会舞蹈的内涵。如果一部舞蹈从一开始就杂乱无章,演员身材胖瘦不一,高矮不齐,表情各异,动作凌乱,就创造不出动人的舞蹈形象,也就无法吸引观众,观众的感受中就不会有美感。


(十一)群舞的创作技法与训练
1、集体造型:A即兴的集体接触造型,要注意开发新的接触点B有意象的集体造型C穿越集体造型负空间的练习
2、表现情绪的集体舞,要求通过设定的环境、事件,渲染指定的某种情绪。A恐惧的B喜悦的C
3、在特定空间的集体舞。
4、在特定环境的集体舞。
5、卡侬的练习。
6、在固定队型上的集体舞。A在三角形上的集体舞B在直线上的集体舞C在圆上的集体舞
7、包含某种意象的集体舞。A向前的B向外的C向里的D向后的
8、对比的练习。A空间对比的舞段B旋律与节奏的舞段C聚散沉浮的舞段D动静对比的舞段E幅度、力度、速度对比的舞段
9、舞台调度的练习。A直线调度B曲线调度C快速变换队形的调度
10、道具集体舞的练习。


(十二)关于舞剧。
1、舞剧者,谓之以舞蹈演故事也。谈舞剧的结构模式,不能不首先界定什么是舞剧。关于舞剧的定义很多,或繁或简,通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说,定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式,即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段的一种戏剧形式。”对于这个模式化的表述,还有具体的内容:一是强调表现手段中音乐、舞台美术、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性;二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我们曾经不用“舞蹈戏剧”而用“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧,认为“舞剧是按戏剧形式来展开的一种舞蹈体裁。”这就确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式,决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律,而是特殊的舞蹈叙事规律。舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家,尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。面对当代舞剧创作的全部丰富性,舞剧的定义宜简不宜繁。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间,还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此,我们不妨仿照王国维“戏曲者,谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法,将舞剧定义为:舞剧者,谓之以舞蹈演故事也。

2、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段。
如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术,我们必须说严格意义上的舞剧是外来艺术。芭蕾史的开端是以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志的,但以今天的眼光来看,那是一部戏剧结构、人物关系松散的“舞蹈诗”而不是舞剧。200年后的1786年,第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》,使芭蕾编导从对构图几何学的研究(为了设计舞蹈场面和实施舞台调度)转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内,先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖技术,然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中,“双人舞”不再是男女首席舞者的技巧炫耀,更成为舞剧叙事的主要手段。在许多优秀的舞剧中,双人舞甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式,双人舞有两个基本的规定:一,双人舞指的是舞剧角色中男女首席舞者的合舞;二,双人舞是由慢板、变奏、快板三部分构成。认识双人舞是舞剧叙事的主要手段这一点很重要,因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。舞剧《大红灯笼高高挂》的女首席是老爷最后娶进门的三姨太,而与三姨太相对立的男首席不是老爷,而是她未进门前的恋人——戏班武生。由于确定了男女首席,舞剧叙事就主要围绕着两个人的双人舞来展开:三姨太上轿出嫁时忆及戏班武生的“纯情双人舞”;嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”;避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”;直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”。双人舞作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且还可能成为舞剧情节的结构骨架。

3、以“女首席”为中心结构的舞剧的人物关系。
一部“以舞蹈演故事”的舞剧,不应该没有双人舞,但也不能仅有双人舞。舞剧人物一般都不会局限于男女首席舞者,西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右,因此,上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为,一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作时会格外关注人物的数量?我国的著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时,先把背景、事件抛开而只拎出人物,这可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男女首席舞者,但男女首席舞者既曰“首席”,就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位。特别是女首席,由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位,更是成为结构舞剧人物关系的中心。以女首席为中心结构舞剧的人物关系,是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出来的一个基本事实。《关不住的女儿》《吉赛尔》如此,举世闻名的《天鹅湖》更是如此。白天鹅奥杰塔作为女首席,一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子,一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特。舞剧为了使双人舞这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥,甚至还结构出了与白天鹅“同形”的黑天鹅奥杰利丽娅。

这三部舞剧,尽管在人物关系中有所差异,但以女首席为中心来结构舞剧的人物关系、以男女首席(基本上与女首席构成恋人关系)的双人舞作为叙事的主要手段却是相同的。

4、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化。
我们以上的叙述描绘了一个基本的事实:舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的,过程总是曲折的,这曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说,以双人舞作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征,决定了舞剧创作以女首席为中心来结构舞剧的人物关系,并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。其实,舞剧结构模式化是舞剧人物关系类型化的产物,而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。中国舞剧的创作,主要是新中国建国以来的事情。她一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步,一方面则借鉴戏曲(主要是武戏)以保持自身民族化的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样,我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前,困绕我们的主要不是动作语言形态上的开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异,而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾双人舞变奏的修订。由于立足点不同,中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态,有人称为“无说唱的戏曲”和“无变奏的芭蕾”,代表作是于建国10周年之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言,《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版。《小刀会》的人物形象明显带有戏曲行当的痕迹。新时期以来,中国舞剧开始形成“中国特色”的类型化的人物关系,类型化的人物可用A、B、C、D4个符号来指称:A,舞剧中的女首席,是B的恋人,C的女儿,同时还是D企图强行霸占的对象;B,舞剧中的男首席,是A的恋人,与C又往往构成师徒关系;C,通常是A的父亲,B的师傅,是A和B恋爱关系的根由;D,原本和A、B、C没有什么关系,只因依仗权势欲将A占为己有,由此而构成舞剧冲突的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团的《二泉印月》和北京歌舞团的《情天恨海圆明园》。尽管两部舞剧演出的故事不同,但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。

5、舞剧结构模式的变体及其简化倾向。
由上述人物关系决定的舞剧结构,被视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一:取消了人物D;变体二:取消了人物C。中国舞剧模式的简化倾向就舞剧艺术自身而言,是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果;就舞剧艺术环境而言,是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随这一简化倾向,舞剧的情节走向了“单纯化”,舞剧的冲突走向了“平淡化”;而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误,称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”,最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。

6、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新。
由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向,使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段,我们就难免陷入既往的结构模式之中;如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新,我们就必须转化人物关系类型,而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实,作为中国当代舞剧里程碑的一些作品,并非都依循模式化的舞剧结构,也并非都从哪一舞剧结构模式来变异。《小刀会》《红色娘子军》《丝路花雨》就不强调以男女双人舞为主要叙事手段,而且几乎没有这种严格意义上的双人舞,与那种以双人舞为主要叙事手段的舞剧相比,这类舞剧一是未必以女首席为中心来结构人物关系(当然不排除以女主角的人生经历来展开舞剧情节),二是舞剧人物关系的结构较之“类型”而言不是简单化而是复杂化——在某中意义上甚至可以视为传统戏曲类型化(行当)人物的转化。与之有别的《鱼美人》《白毛女》《阿诗玛》正是以男女首席的双人舞作为主要的叙事手段,除了《白毛女》因为从歌剧改编而来保留了较为复杂的人物关系和相当数量的歌唱外,另两部舞剧不仅依循模式化的舞剧结构而且呈现为那一结构模式的简化倾向。依托传统戏曲类型化人物的舞剧人物关系的复杂化,不是更新舞剧结构模式的理想途径。这是因为,过于繁复的人物关系体现着过于烦琐的故事叙说,这不仅不利于人物性格的深度刻画,而且不利于舞蹈手段的高度发挥。如何转化人物关系类型,高扬舞蹈本体又更新舞剧结构呢?使男首席真正成为舞剧的“首席”是最为常见的一种做法,以男首席的人生经历来结构戏剧冲突并以其个性来结构人物关系。这种做法有可能导致女首席的缺席,但却不会放弃双人舞的叙事手段。另一种做法是把男女首席放在同等重要的位置,且舞剧的主要人物又只有男女首席二人。这种人物关系类型的转化其实是“简化”倾向的体现,它无需设置第三个主要人物来结构冲突,也不想在两人之间形成冲突,其主导的戏剧性或根本的戏剧冲突在两人行动目标的坚定一致和导致这一行动根本无法实现的戏剧情境中展开。

在这种转化中,可贵的不仅仅在于更新舞剧结构,更在于不仅保留而且强化了双人舞这一舞剧叙事的主要手段,这是我们在更新舞剧结构模式时需要认真斟酌的。因为,如果没有了舞剧的本体,结构更新还有何意义呢?


三、学时分配。

学期 周时数 学期时数
第五学期 2 2×18
第六学期 2 2×18

四、成绩评定。
平时半期考查,期末考试,平时成绩占总评成绩的10%,半期占总评成绩的20%,期末占总评成绩的70%。

五、参考书籍。
舞蹈编导考试》于平著
舞蹈编导基础教程》李承祥著

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